Le dos des femmes

La photographie dans les magazines féminins au début du XX°siècle présente de nombreuses figures vues de dos. Cette vision de dos semble mettre en avant la question de l’anonymat au centre de la représentation.

L’idée d’une problématique de la femme vue de dos vient de l’observation d’un article paru dans le magazine Fémina en 1901. Il s’intitule La parisienne de dos 1898-1900. Toutes les photographies qui illustrent cet article présentent des femmes de dos, des silhouettes détourées et donc extraites de leur contexte. La légende des images indique «Extrait d’une collection d’instantanés recueillis par un amateur, Carl de Mazibourg». Le nom de ce collectionneur revient régulièrement dans les publications, et il s’agit toujours de photographies féminines en extérieur. Les images sont mises au regard d’un texte rédigé par Mme Carette. Il y est établi une sorte de typologie des femmes et du rapport entre ce que l’on voit, ce que l’on croit voir par une interprétation subjective et ce qui est vraiment lorsqu’on l’on observe des photographies de femmes. Le thème du dos est traité sous l’angle de la subjectivité du regard envers autrui et donc du rapport du corps à la société :

«Etudier la tournure des Parisiennes est une tâche délicate et philosophique au point de vue spécial, comme au point de vue de l’humanité en général. Les silhouettes que nous reproduisons ici pourront servir de guide. Rien de plus suggestif, en effet, que la tournure d’une femme. Le regard, la voix, l’expression de la physionomie se transforment à volonté. Tour à tour rêveuse, impérieuse ou touchante, elles agissent sur notre esprit et sur notre volonté de façon à modifier complètement nos jugements sur telle ou telle personne. Mais pour un certain esprit observateur la tournure révèlera toute la nature. Parfois, un séduisant visage a pu frapper l’attention. La même personne vue de dos ne laissera aucune impression semblable.»

Ce thème, pour la période de la Belle Époque, ne concerne que la photographie en extérieur. Les images qui en découlent, loin de l’imagerie de studio, prennent place dans les magazines sous la forme de reportages sur les lieux mondains comme Auteuil. On y observe des femmes prenant la pose au milieu de la foule. Mais il est important de souligner qu’il ne s’agit, au départ, non pas de bourgeoises mais de mannequins envoyés dans ces lieux par les maisons de couture. Le but est alors de faire de la publicité pour telle ou telle maison, grâce à des photographes qui sont embauchés par les couturiers ou par les magazines. Les légendes des photographies en extérieur témoignent de cette pratique ; il y est décrit la tenue dans sa totalité avec les noms des couturiers. En revanche, les femmes photographiées restent anonymes. On cherche par cette pratique à illustrer les nouvelles modes de manières plus réalistes, plus proches d’un quotidien, au milieu de la foule. Petit à petit, les légendes se modifient au profit d’un texte beaucoup moins détaillé, qui semble témoigner d’un changement dans la pratique. D’ailleurs, un article du numéro 10 de Fémina daté de 1901, indique par une injonction directe à la lectrice, la manière dont elle doit se comporter dans les lieux mondains, être en représentation permanente, au cas où un photographe prendrait une photo d’elle.

Coin de pesage, Femina, n°10, 1901

Il s’agit désormais de se faire élire au sein de la foule :

«Mais, si l’on ne voit pas, on est vu : où que vous alliez aujourd’hui – et il faut en prendre parti – ne doutez pas que vous ne tombiez sous l’objectif du photographe. Les instantanéistes pullulent en effet au pesage. Voyez plutôt le présent article».

Les images qui illustrent cet article montrent notamment des femmes vues de dos. Donc, là où les mannequins posaient pour les maisons de couture de façon anonyme, on peut se demander si désormais, les femmes que l’on voit de dos ne sont pas des bourgeoises, photographiées sans leur aval, d’où la prise de vue de dos ou dans le dos, l’expression prenant tout son sens dans cette situation.

Et cette pratique de photographie de dos nous amène à parler d’un thème omniprésent à la Belle Époque, à savoir, la foule : le photographe deviendrait par là même le curieux qui observe au sein de cette foule.

Ce thème largement relaté par Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne1 marque la nouvelle idée de modernité dans la ville, d’un temps fugace tout comme l’est la mode, mais aussi la passante. En effet, dans cet ensemble de personnes, deux figures permanentes sont à confronter : le flâneur et la passante. La confrontation des deux unités enjoint à considérer l’espace urbain comme un lieu genré : quand l’homme y prend son temps, la femme ne fait qu’y passer. La fugacité de la femme dans la ville se comprend avec l’usage de l’expression «femme de rue», il s’agit alors pour les femmes, de ne pas être confondues avec celles dont la ville est le lieu de travail. Ce rapport différent au temps passé dans la foule, Agnès Rocamora le met en lien dans un article sur la passante2 avec l’expérience même de la lectrice, qui en faisant défiler les pages rapidement, capture le passage furtif de la passante et fait également écho au caractère transitoire des revues.

M. et Mme Paul Deschanel, Femina, n°23, 1° janvier 1902.

Il est intéressant d’observer quel genre de passante les magazines proposent dans leurs photographies. Par exemple, une couverture de Fémina du 1° Janvier 1902 propose à ses lectrices une photographie de Paul Doyé représentant M. et Mme Paul Deschanel (alors président de la chambre des députés) dont la légende est :

« Après son déjeuner et avant la séance de la Chambre des Députés, M.Paul Deschanel et sa jeune et charmante femme font souvent une promenade que Femina a eu la bonne fortune de les rencontrer et de prendre l’intéressante photographie que nous publions aujourd’hui».

Les midinettes, Femina, n°41, 1° octobre 1902
Les midinettes, Femina, n°41, 1° octobre 1902

Outre ces femmes représentées de dos ou même de face dans les lieux mondains, la passante comprise dans son sens littéral est représentée par les midinettes, en témoigne un article d’Auguste Germain consacré aux Midinettes du Femina de 1902 : «Il est midi. De toutes les maisons de modes et de couture du quartier «les midinettes» prennent leur vol. Et c’est un spectacle des plus «parisiens» que de les voir s’en aller deux par deux ou en groupes dans la rue des Petits Champs et dans les rues avoisinantes». Les photographies qui illustrent cet article sont intéressantes, d’une part parce qu’elles représentent des femmes marchant, regardant l’objectif comme on regarde une curiosité dans la rue ou vues de dos et le lecteur peut observer la gestuelle et les vêtements et faire une comparaison avec d’autres corps représentés de dos. Mais elles sont intéressantes pour une seconde raison: les photos qui représentent ces femmes anonymes n’ont pas d’auteur nommé, nous y reviendrons. La passante définie comme femme de la foule ou du monde moderne est aussi illustrée par les femmes pratiquant du sport. On voit donc que ces femmes de la foule, foule comprise comme ensemble d’individus au sens le plus large,  trouvent leur place dans les publications.

De l’observation de ces images ressort le thème de l’anonymat. En effet, à l’inverse de la photographie de studio qui présente des personnes soient connues du lectorat ou des personnes que les lectrices savent mannequins, la photographie en extérieur présente des corps et des visages que la lectrice ne connait pas, idée encore plus significative lorsqu’elle définit la photographie de dos. Cependant, il y a l’idée de présenter quelque chose du vraisemblable. La contextualisation d’un corps au sein d’une foule permet de créer comme une image de projection pour la lectrice. La reconnaissance d’un environnement outre la projection permet aussi la critique de ces corps vus de dos et inclut une dimension sociale de la représentation de la figure féminine. L’anonymat des corps vus de dos revêt une neutralité qui prend la forme d’une uniformisation de ces mêmes corps. L’anonyme n’est plus seulement la personne que l’on ne connait pas, il s’agit d’un groupe, la foule. D’ailleurs, là où l’art de la silhouette propose une variété de morphologies, l’anonymat et la photographie de dos amorcent une unicité sociale des femme dans le périodique. Peut-être même s’agit-il d’une nouvelle manière de représenter les femmes, l’anonymat ou la photographie de dos affranchissent d’un statut social et de tout souci d’idéalisation.

Outre cette perception sociale des femmes de dos, la mode de l’époque prend elle aussi tout son sens avec cette photographie. En effet, la tournure ne se comprend et n’a d’attrait que de dos, et la photo devient témoin d’une mode corsetée qui est en passe de s’achever mais aussi témoin de la gestuelle qui en découle.

Mais cette analyse de la photographie de dos ne peut prendre véritablement son sens qu’en la recontextualisant dans une tradition du dos et en donnant une approche psychanalytique et anthropologique car l’observation d’autrui dans la rue peut être rapprochée  de la définition qu’en fait Levi Strauss, cette science sociale de l’observé. Mais l’observation d’un autre anonyme de la part des lectrices peut tout autant participer d’un inconscient psychanalytique et être rapprochée des travaux de Lacan notamment le stade du miroir3.

Développé en 1949 par Lacan, ce concept du stade du miroir semble à première vue difficilement applicable à la photographie de dos. Pourtant, il semble que la construction de modèles de référence pour les lectrices, et la nouveauté du vecteur photographique pour se faire, a des similitudes avec cette construction psychologique, comme si la photographie renvoyait une image miroir de soi. Ce concept touche au développement de l’identification au moi dans une tranche d’âge de 6 à 12 mois. Il place le miroir au centre de la relation du jeune enfant avec sa propre image, et avec la construction de l’identification du JE à cette image. Cette relation passe par la reconnaissance de l’image de l’autre, cette personne que l’on ne peut nommer, puis par une sorte de malaise devant celle-ci et enfin par l’identification. Comme l’a expliqué Bourdieu dans son article sur la perception sociale du corps4 , la relation que tout individu a avec son corps passe par le regard d’autrui. Dans le stade du miroir, la première image que nous avons de nous par autrui est ce même miroir.

La relation de la lectrice à la photographie de dos pourrait avoir le même effet. On construit une image de soi dans ce corps, la projection dans la photographie de dos est ce miroir. De plus, l’anonymat permet une identification. Les femmes qui sont représentées deviennent donc comme des sosies anonymes. Le terme de sosie n’est pas anodin : c’est de la sorte que le couturier Worth, premier à organiser des défilés pour ses tenues, qualifiait les mannequins. De plus, le défilé de couture est un passage furtif comme l’est celui de la passante dans la rue. Le miroir est aussi à la Belle Epoque traduit dans l’ameublement par la psyché qui prend directement sa forme pour épouser celle du corps des femmes et le terme même renvoie à un état psychologique de dualité face à sa propre image.

Vénus au miroir, Vélasquez, 1649, NGL
Madeleine pénitente, De La Tour, 1640, MET

Mais le miroir est aussi l’élément qui permet d’inscrire la photo de dos dans une tradition artistique du dos et là encore de mettre en évidence la dualité émotionnelle et psychique des femme. Le miroir tient une place importante dans la peinture et notamment pour la représentation féminine comme en témoignent par exemple la Vénus au miroir de Velasquez ou encore la Madeleine pénitente de De La Tour. Dans ces deux oeuvres, le miroir est l’élément qui sert de support de réflexion entre la vie passée et la vie future. Et pour la Vénus, il met le spectateur dans le rôle du voyeur. Si le terme de voyeurisme est trop fort pour rapprocher cette idée du photographe quand il prend une photo de dos, ou du flâneur quand il observe les passantes dans la rue, il semble néanmoins que la curiosité est l’élément principal qui relie ces trois situations.

Les deux cousines, Watteau, 1716, Louvre

Quelques fois, le miroir est illustré par un lac. Dans l’oeuvre de Watteau, Les deux cousines, une jeune femme est représentée de dos, le lac permet d’apercevoir en miroir ce que le spectateur ne peut voir du premier plan. La gestuelle présente est primordiale pour rendre vivante la scène. On peut rapprocher cet exemple d’un article sur les femmes montant dans une voiture dont le texte relate l’élégance de la gestuelle féminine lorsque leur visage est caché (Cf. Nos parisiennes en voiture).

Hercule à la croisée des chemins entre amour et vice, Annibal Carrache, 1599-1600, paneau central du plafond du camerino du Palais Farnèse, conservée au musée Capodimonte, Naples

Mais plus qu’une simple curiosité, la femme de dos peut être synonyme d’un vice dont témoigne, par exemple, l’oeuvre de Carrache du camerino du Palais Farnèse représentant Hercule à la croisée des chemins entre amour et vice. La femme de dos témoigne du vice, de ce qui est caché. D’ailleurs, la figure est accompagnée d’un masque, là encore, il n’est pas anodin, elle est de dos quand le masque est un symbole de vie cachée, mystérieuse et souvent associée à une vie légère.

Ces exemples de l’histoire de l’art illustrent la figure de dos dans ce qu’elle a de plus mystérieux et implique la curiosité, pour ne pas dire le voyeurisme, du spectateur. Les lectrices deviennent les observatrices de la femme de dos et plus encore de leurs sosies anonymes.

Si l’on a dit que la photo de dos était principalement dans les périodiques, une photo mondaine prise en extérieur, il faut cependant la recontextualiser. La plupart du temps, la photo de dos illustre des articles dans lesquels les femmes sont en mouvement, qu’elles marchent ou qu’elles fassent du sport par exemple.

Nos parisiennes en voiture, Femina, n°16, 1901
Comme attelle la parisienne, Les Modes, n°17, 1902

A l’image de ces deux articles dans lesquels, les femmes sont représentées en voiture ou essayant d’y monter et qu’il est possible de rapprocher d’une réclame pour les cycles Georges Richard et qui représente quatre personnes de dos, deux enfants, une femme et un homme sur un tandem. L’image date probablement de la fin des années 1890 et fait important, on aperçoit les mollets de la femme.

Cycles et automobiles Georges Richard, vers 1895

Il semble que ces articles, Comme attelle la parisienne et Nos parisiennes en voiture, s’accordent avec ce qui a été dit précédemment : l’automobile, qui est alors considérée comme un sport masculin, est ici associée aux femmes et l’impression donnée est que l’homme qui prend les clichés le fait à la manière d’un voyeur, d’un curieux.  Mais, il y a aussi toute une gestuelle qui est importante et qui dans certains cas, rapproche ces photos d’un érotisme latent. Erotisme parce qu’il y a dans le mouvement une contorsion du corps complètement inhabituelle par rapport aux autres images plus hiératiques, et cette contorsion rejoint l’exemple de la Vénus au miroir. En opposition, les sports masculins adaptés aux femmes notamment par le costume ont fait dire à certains chroniqueurs de l’époque, qu’il y avait là la fin d’un sexe comme Angenot en 1889 dans Causeries familières : «La française de la fin de notre siècle a une tendance marquée à se masculiniser qui ne peut contribuer à l’embellir. Elle chasse, elle fume, elle affecte des allures indépendantes et provocantes : pour comble enfin, elle demande à revêtir le costume masculin.»

  1. Baudelaire, Charles, Le peintre de la vie moderne. Paris: Éd. Mille et une nuits, 2010 []
  2. Rocamora, Agnès, La femme des foules: la passante, la mode et la ville, Sociétés, 2007/1, n°95, p.p 109-119 : “L’expérience meme de la revue de mode reproduit cette evanescence proper à la mode et à la passante. La lecture des pages des magazines, rapidement tournées et défilant sous le regard de la lectrice, capture en effet, tout en le reproduisant le passage furtif, la périodicité propre aux revues faisant également echo à leur caractère transitoire.” []
  3. Lacan, Jacques, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. Communication fait au XVI° congrès international de psychanalyse, Zürich, 17 juillet 1949 []
  4. Bourdieu, Pierre, Remarques provisoires sur la perception sociale du corps, dans Actes de la recherches en sciences sociales, Vol. 14, avril 1977, Présentation et représentation du corps, pp 51-54 []

Une réflexion au sujet de « Le dos des femmes »

  1. Il faut comprendre qu’une élégante se devait d’être de bon ton, de dos comme de face. De fait, la question d’être prise en photo « à leur insu » n’a lieu d’être. Le pesage était par définition un lieu où l’on se montrait, que l’on soit une dame de la haute-société, une comédienne, un modèle ou encore une « cocotte ». Autre chose : les photographes travaillaient essentiellement pour eux-mêmes ou pour des « entreprises de photographies », ils vendaient ensuite leur clichés aux élégantes, aux magazines, aux amateurs de mode…. Il faut voir que les lieux de représentation avaient à l’époque des rituels bien spécifiques: on ne se comportait pas de la même manière sur l’Avenue du Bois de Boulogne, au Pré Catelan, aux courses hippiques ou aux bals… On comprend que la vue de dos était surtout associée aux drags (drags d’Auteuil par ex) car les photographes tournaient autour de leur « modèle », ce qui n’était évidemment pas le cas dans la rue ou au Bois..

    Les femmes venaient se faire photographier au pesage. La pose de dos était tout autant « savoureuse à l’oeil » que la vue de face. Il s’agissait essentiellement d’élégance. L’érotisme, s’il en est, n’existait pas alors dans les revues de mode. La courbure du corps souligne davantage une plus grande souplesse du corps, digne d’un corps sain et svelte. Notre oeil contemporain y voit une gestuelle érotique, mais les étoffes, les courbures du chapeau, les retroussés, le choix des fleurs au corsage… ces détails l’étaient bien plus à l’époque… et les revues de mode fonctionnaient peut-être un peu comme des miroirs mais surtout comme des manuels de savoir-vivre, souvent très riches en matière d’élégance.

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